La trajectòria d’Art Larson desafia qualsevol intent de tipificació i, fins i tot, qüestiona aquesta necessitat —pròpia del camp de l’art— que empeny a prestigiar-se a partir d’una literatura crítica que la narri.

El fracàs en les expectatives, l’equívoc com a fonament epistemològic, l’escatologia o la posició social de l’artista són alguns dels temes que apareixen a L’ombra del pixapins, un títol que fa referència a un cert caràcter hilarant, a un cert riure polític i en absolut frívol, des del qual Larson afronta la majoria de les seves peces.

En contraposició amb les grans decisions i els projectes definitius, en aquests treballs s’aprecia que tot plegat pot ser una qüestió d’èmfasi, parafrasejant el títol del llibre de la seva compatriota Susan Sontag. No obstant això, la intensitat també significa moure’s per territoris aparentment contradictoris, entre allò que no té acabat o presenta un acabat amateur i el virtuosisme formal, entre la performance humorística i el document videogràfic.

El filòsof francès Jean-Luc Nancy va escriure a La communauté désœuvrée (La comunitat desobrada, 1983) que la desobra no és una apologia de la inacció, sinó un al·legat per produir mitjançant posicions indetectables, fer obra des de qualsevol lloc i mitjançant qualsevol material, amb l’objectiu de desempallegar-se de les dues preguntes ontològiques per antonomàsia: això què és?, això què significa?

Diríem que aquesta pulsió s’observa en les propostes d’Art Larson, les quals s’han d’entendre no solament pel que tenen de processual, sinó, sobretot, per allò que les allunya d’un relat lliurat a la coherència o al discurs sense fissures.

En aquest sentit, són precisament les restes el que impedeix a l’art tancar-se en si mateix, ensenyorir-se dins dels seus límits. Mitjançant els residus amb els quals Larson d’alguna manera opera aconsegueix un llenguatge modulable, un idioma que salta des de la sensibilitat fins a l’humor, des del que és fràgil fins al que és improcedent.

Veient les peces aplegades a L’ombra del pixapins hom s’interroga sobre què seria del museu si aquest no hagués desestimat les formes temptatives, si en comptes d’abraçar els dogmatismes més diversos, a les sales d’exposicions es transités per una mena de viatge envers enlloc, una odissea des de tots els llocs i des de cap en particular.

En aquesta antologia de treballs performatius, plàstics i videogràfics, Art Larson (San Diego, 1962) investiga els límits del riure, i qüestiona la posició social de l’artista i la noció de treball en el camp creatiu.

Pedro Costa (Lisboa, 1959) és un dels cineastes més apreciats pels nous públics de cinema i per la crítica internacional, sobretot des de la realització de No quarto da Vanda (2000). El seu darrer llargmetratge, Vitalina Varela (2019), va rebre el Lleopard d’Or al millor film al Festival de Locarno.

La seva posició recolza tant sobre els temes que planteja com en les maneres de produir les imatges, incloent-hi els aspectes tècnics i estètics, i posant èmfasi en la dimensió del treball (economia, estructura de la producció, temps de rodatge i edició, maneres de relació, etcètera).

Cançó de Pedro Costa és una exposició concebuda per a La Virreina Centre de la Imatge. S’hi aborda l’obra del cineasta des d’una perspectiva concreta que en caracteritza l’esdevenir i s’hi assaja el que podria ser un dels seus futurs immediats. L’exposició gira al voltant del rostre, la veu i la cançó com a senyals del més particular de cada persona, però també com a resposta a la pressió conjugada de la Història amb la història de cadascú, resposta al trauma i al que manca.

L’exposició s’articula a partir de deu obres, amb títols al·lusius a la idea de cant: Casa de lava – quadern (llibre d’artista, 1994) i Cançoner de Fogo (vídeo documental per visualitzar el contingut del quadern), Balar de Balibar (projecció, 2009), Cançó de Ventura (projecció, 2014), Les nostres veus no cantaran més (conjunt de tres obres independents projectades a diferents sales de l’exposició, 2022), Cant de pedra (cinc fotografies sobre paper, 2015), Morna d’ombres (instal·lació amb cinc projeccions sobre pantalles penjades del sostre i banda sonora, 1994-2022) i Cançons per evitar el suïcidi (instal·lació composta per les obres Sobre el suïcidi i A la petita ràdio, totes dues del 2022).

Les cinc obres independents aplegades a Cançons per evitar el suïcidi i Les nostres veus no cantaran més han estat produïdes expressament per a l’exposició Cançó de Pedro Costa. Morna d’ombres presenta variacions significatives respecte d’ocasions anteriors. Balar de Balibar, el fragment de la pel·lícula Ne change rien, es presenta així per primera vegada.

L’exposició va acompanyada de l’edició d’un assaig també titulat Cançó de Pedro Costa, escrit pel comissari de la mostra, Javier Codesal.

Si els dispositius digitals acumulen tantes dades és per projectar tota mena de pronòstics de futur. És la funció dels algoritmes, que han pres el relleu dels antics oracles. Els nous auguris, però, tenen tots els punts per complir-se: quan prediuen el futur, descarten del present tot allò que no el fa possible. Alhora, editen el passat per ajustar-lo a la predicció que han fet. Mitjançant aquestes lògiques, la predicció ha esdevingut una eina per refinar les possibilitats del que pot ser viscut i pensat en el futur.

Això té lloc ara mateix, a l’empara de les societats de la urgència on no hi ha temps, el present s’empetiteix i només queda l’esperança del futur. La predicció sorgeix com la força capaç de tornar a expandir el temps, de tornar-lo a recuperar, però també revela i ens permet veure què passa amb la memòria en un règim de dades en el qual les imatges dipositàries de la vida s’han fet vidents i  diuen coses que no sabem.

Vet aquí algunes d’aquestes noves sibil·les. En consultar-les sobre la passada Biennal 2064, el gran esdeveniment de l’art immersiu, van acabar parlant d’obres oblidades, de sinergies marginals, de visions descartades al llarg de quaranta anys. Són esquerdes, com les accions de Kriska Li als anys trenta, els fets de la sonda Voyager, l’anarcronisme, els corrents psíquics dels quaranta, els AIconostàsics… experiments destinats a malmetre l’auguri, a interrompre la predicció, a desertar del futur. Molts d’aquests corrents van coincidir en l’assumpció que el pronòstic també és capaç de desactivar l’auguri —un altre dels efectes de la ruptura del temps causal generat per les tecnologies cronopolítiques. Si un model és capaç de suggerir l’aparició d’una amenaça, també pot propiciar l’aparició de falsos positius: demostracions polèmiques que posin en solfa el determinisme de
la predicció.

Comissaris: Roc Albalat, Jorge Luis Marzo i Arturo fito Rodríguez, membres del col·lectiu Ángela Novo

Artistes: Roc Albalat, Clara Boj i Diego Díaz, María Cañas, Col·lectiu Estampa, Nuria Giménez Lorang, Jorge Luis Marzo, Júlia Montilla, Àngela Novo, Roc Parés, Arturo fito Rodríguez

Les obres de l’artista es caracteritzen per desencadenar processos de recerca molt feixucs, que exploren els règims històrics, polítics i científics sota els quals es van desenvolupar les successives cultures de la imatge. Així, doncs, des d’una comprensió experimental del document, propera als cineastes d’avantguarda o als precursors en enginyeria òptica, els seus treballs no solament adopten diversos llenguatges que van de la fotografia a la performance, del cinema expandit a la instal·lació, sinó que també plantegen claus de lectura igualment variades. Així mateix, Julià opera amb procediments anàlegs als de la tradició microhistòrica, ja que rescata aspectes de vegades anecdòtics o desatesos pels relats imperants, que serveixen per abordar aquelles especificitats contextuals en què porta a terme cada projecte.
Notes on the Missing Oh (2009-2015), un conjunt de peces sobre la banalització i espectacularització de la guerra; Cat on the Shoulder (2013-en curs), entorn dels vincles entre màquina, dispositiu i cos, i Ruinas da Fala (2009-2011), on recorre l’experiència dels falansteris fourieristes al Brasil durant el segle xix, són alguns exemples que donen compte de les seves exploracions al voltant del que en podríem dir una arqueologia tecnològica sobre la producció, la distribució i el consum d’imatges
Des d’una altra perspectiva, l’ús simbòlic i ideològic de l’arquitectura, en propostes com Truc Trang Walls (2006) i, sobretot, We Used to Talk About Objects as Found (2010); les conflictives relacions de l’utopisme centreeuropeu amb la colonització, a Marcus Spring Cottage (2008); la violència a manera de gest iconoclasta, a Marginalia I – XI (2017), o reflex d’una masculinitat agonista, a Hot Iron Marginalia (HELMETCAM) (2017), així com la prolongació i traducció de l’imperialisme a través de la indústria de l’entreteniment hollywoodià, a A Very White Flower (2020), constitueixen una possible estructura temàtica per a aquesta exposició, en la qual Julià analitza quines potencialitats amaga allò que és incomprès, fragmentari, fracassat, i allò que, sense tenir una utilitat normativa —l’inútil a què es refereix el títol de la mostra—, expressa la mida, la bellesa i l’abast de certs afanys.
Finalment, cal assenyalar la inclusió de dos projectes concebuts per a La Virreina Centre de la Imatge: la peça Exercise for an Overexposed Landscape (# 3) (2021) i America’s Sweethearts (2021), en coproducció amb el Centre d’Art La Panera de Lleida, un treball sobre el tancament de les sales de cinema durant la pandèmia que recupera el paviment d’un d’aquests espais per a l’oci cultural. També es presenten, setmanalment i en horari diferent, les performances The Penitential Tyrant: Dolores Is Pain (2019) i The Captain, the Girl and Politics as Applied to Appetite (2010).

Comissari: Valentín Roma

Des dels anys seixanta del segle XX, ja són diverses les generacions d’artistes d’avantguarda que han integrat en els seus processos de producció elements que es relacionen amb les actituds i els imaginaris de la música pop. Artistes tan rellevants com Andy Warhol, Vito Acconci, Dan Graham, Nam June Paik, Joseph Beuys, John Baldessari, Rodney Graham, Tony Oursler, Christian Marclay, Mike Kelley, Douglas Gordon, Jeremy Deller o Damien Hirst, entre un llarg etcètera que arriba fins avui, s’han aproximat a aquest gènere en alguns dels seus treballs més destacats i de vegades han arribat a col·laborar amb diferents bandes de rock o, fins i tot, a gravar els seus propis discos. De manera semblant, músics tan significatius com John Lennon, David Bowie, Pete Townshend, Syd Barret, Brian Eno, Alan Vega, David Byrne, Laurie Anderson o membres de bandes imprescindibles de les dues últimes dècades com Sonic Youth, REM, Blur o Franz Ferdinand es van formar en escoles d’art abans de dedicar-se professionalment a la música.

Sota aquestes coordenades i tenint en compte que els orígens del videoart són quasi paral·lels als de la música pop, el projecte es divideix en dues seccions:

1-Pop i videocreació. Genealogies compartides

Reuneix més de trenta peces significatives de la història del videoart i el cinema experimental des dels anys seixanta fins al 2013 que es relacionen formalment o conceptualment amb les iconografies del pop i el rock, amb obres d’Andy Warhol, Nam June Paik, Yayoi Kusama, Dan Graham, Tony Oursler, Vito Acconci, John Baldessari, Christian Marclay, Douglas Gordon, Candice Breitz, Jeremy Deller, Mark Leckey, Jon Mikel Euba i Largen & Bread, entre d’altres.

2- Música per als teus ulls. Arts visuals i estètica del videoclip.

Aquesta secció és un recorregut per la història del videoclip musical en el qual es revisen les trajectòries dels realitzadors més significatius dels últims quaranta anys i les seves connexions amb les arts visuals i el cinema contemporanis, i  inclou un programa de vídeos musicals realitzats per artistes com ara Andy Warhol, Tony Oursler, Judith Barry, Robert Longo, Joan Morey, Damien Hirst, Ana Laura Aláez, Carles Congost, Pipilotti Rist, Rodney Graham, Dara Birnbaum, Joseph Beuys, etc.

L’exposició va itinerar el novembre de 2015 al Pera Museum de Istanbul. Veure més

Javier Panera parla sobre l’exposició: