VIDEOCLOOP
- Website
- loop-barcelona.com/ca/videocloop
Amb motiu de LOOP 2020, em van convidar a triar una sèrie d’obres d’imatges en moviment de la col·lecció Julia Stoschek, que inclou una increïble selecció d’artistes, un exemple de com la Julia ha construït aquesta gran col·lecció de vídeos al llarg dels anys. També em fa il·lusió tornar a treballar amb Cao Fei, amb qui he mantingut el contecte al llarg del temps amb qui sovint he col·laborat. La idea de comissariar una presentació en solitari va ser impulsada pel fet que la col·lecció de vídeos de la Julia Stoschek aprofundeix amb molts artistes i les seves obres. He escollit seleccionar tres obres de Cao Fei – RMB City, iMirror by China Tracy i Hip Hop Guangzhou – i he convidat a Cao Fei perquè seleccioni tres obres més d’artistes xinesos d’una generació més jove, totes creades durant el confinament.
Vaig conèixer Cao Fei a principis de la dècada de 2000 amb Hou Hanru, abans que ella fes el vídeo tan crític conegut com Cosplayers d’una duració de vuit minuts. En aquell moment, estudiava a l’Acadèmia de Belles Arts de Guangzhou i formava part d’una refrescant generació d’artistes xinesos emergents durant el continu i desenfrenat desenvolupament urbà de l’Àsia Oriental, a finals del segle XX i principis del XXI. Des d’aquesta primera reunió, el treball de Cao Fei s’ha revelat precís i urgent i Serpentine l’ha inclòs en nombrosos projectes, primer com a part de la “China Power Station: Part 1”, una exposició fora de les instal·lacions de Serpentine Galleries a la central elèctrica de Battersea el 2006, on l’artista va presentar la seva pel·lícula, Whose Utopia, i el 2008, amb la instal·lació de RMB City a l’entrada de la galeria, on els visitants podien accedir a una ciutat xinesa fictícia construïda en un món virtual en línia com el de Second Life.
La pràctica de Cao Fei uneix el cinema, els mitjans digitals, la fotografia, l’escultura, la performance i la instal·lació, que capturen la seva fascinació per les respostes del comportament humà als ràpids desenvolupaments tecnològics de les darreres dues dècades. Aquest compromís comença amb el seu país d’origen, la Xina, i els canvis accelerats, de vegades caòtics, que han configurat la seva generació. Des d’aquest context, ha explorat l’experiència més àmplia de la virtualitat i el seu potencial per alterar la nostra percepció d’ell mateix i canviar les formes en què entenem la realitat. El seu treball navega contínuament per quelcom físic i virtual, el real i l’imaginat. A través d’això, col·lapsa períodes de temps passats, presents i futurs per produir realitats noves i fantàstiques per als personatges que existeixen dins de cadascuna de les seves narracions. Des dels potencials utòpics i distòpics de les ciutats actuals, fins als efectes alienants del treball mecanitzat, Cao Fei aborda aquests temes amb la creació de trobades surrealistes i amb un subtil sentit del joc. Tot i que cadascun dels seus mons sembla trontollar al límit de la incertesa apocalíptica, els seus personatges naveguen per realitats complexes amb vigor i determinació, aprofitant les possibilitats úniques de la tecnologia per configurar un futur col·lectiu.
Més recentment, vam presentar a la Serpentine Galleries la primera exposició individual institucional del Regne Unit, Blueprints, de Cao Fei, que vaig co-comissariar amb Joseph Constable. El projecte incloïa l’estrena mundial d’ambicioses obres d’art de realitat virtual i augmentada, The Eternal Wave (2020), produïda en col·laboració amb Art agut, i l’última pel·lícula de l’artista, Nova. Ambdós treballs marquen la culminació de l’extensa investigació de Cao Fei a Pequín durant els darrers cinc anys, que examina la història social i la transformació urbana del districte de Jiuxianqiao de la ciutat on viu i treballa. El seu llargmetratge Nova es va produir a partir d’aquesta investigació i es va presentar dins d’una instal·lació immersiva i site-specific que també va reunir una selecció de les seves obres anteriors per aprofundir en qüestions sobre l’automatització i la tecnologia els quals remet constantment la seva obra. L’exposició va crear una estratificació d’espais virtuals, físics i cinematogràfics perquè el visitant es trobés, conduint-lo a través de realitats alternatives i múltiples marcs d’experiència.
A més de seleccionar obres de Cao Fei, la idea de convidar-la a presentar l’obra d’artistes emergents s’inspira en el brillant espectacle que va comissariar amb Yang Beichen a la col·lecció Julia Stoschek de Düsseldorf el 2018, titulada New Metallurgists – una exposició que presentava setze obres de vuit artistes contemporanis de la Xina per tal de reflectir una multiplicitat de veus i perspectives. Per mi és emocionant continuar aquest diàleg amb Cao Fei i centrar-se en una nova generació d’artistes de la Xina que tot just acaba de començar.
Amb la col·laboració de
El programa recull una sèrie de treballs procedents dels arxius de TBA21, i presenta adquisicions passades i encàrrecs recents. La selecció inclou els vídeos de Mario García Torres, Zelimir Zilnik, Allora & Calzadilla, Courtney Desiree Morris, i una peça sonora d’Himali Singh Soin amb David Soin Tappeser.
** Desplaceu-vos fins al final de la pàgina per escoltar la peça sonora d’Himali Singh Soin amb David Soin Tappeser
«L’aigua és vida. MníWičóni», segons corejaven els activistes de l’aigua els amerindis en les protestes de l’oleoducte Dakota Access a Standing Rock, Dakota del Nord, el 2016. Quan l’aigua és anàloga a la vida, supera fins i tot als drets humans. La protesta parla de la necessitat d’aigua potable i sanitària, tal com ho van exigir tant l’Assemblea General de les Nacions Unides i el Consell de Drets Humans de l’ONU el 2010. Invoca una crisi de l’assequibilitat de l’aigua que afecta a tot el planeta i que es veu agreujada per les normatives sanitàries imposades per la pandèmia en curs. Tanmateix, apunta a la privatització dels drets d’aigües que s’ha imposat recentment a Xile i a la contaminació d’aqüífers amb bacteris i plom. Els nous contaminants emergents que viatgen de manera invisible amb el «aigua dolça» són la matèria vibrant inscrita en una història de (des) industrialització, de despullament racialitzat, i els efectes dels «llegats il·liberals» del liberalisme racial. Aquestes problemàtiques fan que l’«aigua contemporània» resulti políticament llegible alhora que defineixen les seves estructures i les polítiques fragmentades i hegemòniques de l ‘«estat hídric».
Tot i això, l’accés a l’aigua com a dret humà, tan fonamental i indiscutible com ho és la necessitat d’aigua dolça, no engloba plenament les àmplies demandes ancestrals captades de manera tan resumida en la frase «L’aigua és vida». Al reconceptualitzar aquesta més enllà dels paradigmes utilitaris, els manifestants de Standing Rock, entre molts altres estudiosos i defensors de l’aigua, s’obre tot un univers de relacionalitats i imaginaris de l’aigua. Per a ells, l’aigua és, sobretot, la font de la vida i de l’existència continuada al planeta. L’aigua viva circula en un cicle hídric atemporal. Flueix pels rius, els cossos, els mars, cau sota forma de pluja i es congela formant gel. Ens recorda que totes les aigües del planeta estan connectades d’alguna manera, i que el 97% de tota l’aigua està present en els oceans. Les aigües són cossos comunicants portadors de saviesa ancestral i elemental, des de l’oceà a la pluja i al seu torn a les plantes, a les roques, als humans. Però l’aigua també és una entitat viva, un esperit, una persona, un ànima. Com a tal viu en un lloc i manté relacions recíproques tant amb humans com no-humans. Descompondre l’aigua en la seva composició química, o referir-se a ella com un recurs més comporta una «violència ontològica» que despulla a l’aigua de la seva essència viva.
Aquesta selecció dels arxius de TBA21 es capbussa directament en la vitalitat de l’aigua i dels imponents cicles hídrics que governen aquest planeta amb tanta abundància d’aigua. Abasta els darrers 15 anys de producció artística i entrellaça diferents relats en els quals l’aigua (sota forma de rius, gel, aigua potable i ancestral) no solament queda restituïda a partir de la seva materialitat mortal, sinó que també és reconeguda com una entitat que interactua, contempla i sosté mons humans. Aquestes obres rastregen la memòria material dels rius davant els riscos ecològics i el drama polític. Cobreixen el trasllat dels refugiats, principalment gitanos, a principis dels anys 2000 i el seu retorn a les ribes del Danubi, a Sèrbia, inundades durant la crescuda del 2006; el paisatge aquàtic del Mississippi després de l’huracà Katrina i la devastació del novè districte de Nova Orleans; i, finalment, una reelaboració d’un episodi forense relacionat amb la invasió nord-americana a l’Iraq mitjançant tres testimonis aquàtics diferents. El Danubi, el Mississippi i el Tigris no són mers ambients que emmarquen l’activitat humana o són instrumentalitzats com un decorat, sinó que estan intrínsecament lligats al destí, a la melodia i als imaginaris de les vides humanes i animals. Els rius i els aqüífers no només estan implicats en una lluita pels elements, com en diverses regions de Xile, on l’escassetat d’aigua ha portat a una crisi humanitària i el desplaçament forçat de poblacions, sinó que també apareixen com a elements sanadors, tals com fonts de poder espiritual. Una connexió espiritual que uneix el riberenc als oceans i a les capes de gel dels pols magnètics, mitjançant la deessa Yemanyá, una sèrie d’arxius de gel ficticis, i meditacions sobre el futurisme del sud d’Àsia.
______
Mario García Torres, The Way They Looked at Each Other, n.d.
Instal·lació de video monocanal (transferit des de pel·lícula de 16 mm), color, so, 11 min 15 seg
Produit per Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
«Quan tornes enrere, a on vas realment?»
Utilitzant la fotografia i el vídeo per meditar sobre la importància del retard i les im/possibilitats de tornar al passat, The Way They looked at Each Other analitza un presumpte fet criminal que va succeir el 2011, vuit anys després de la invasió nord-americana de l’Iraq el 2003. El vídeo gira al voltant d’una investigació forense duta a terme per un equip espanyol compost pel jutge Santiago Pedraz, tècnics judicials i alguns testimonis a Bagdad. La seva intenció era de demostrar la culpabilitat d’alguns soldats nord-americans acusats d’haver abatut a dos periodistes i ferit uns altres tres en els balcons de l’Hotel Palestine de Bagdad el 8 d’agost de 2003. Per il·lustrar aquesta posició des d’una “perspectiva menor», apel·la a l’imaginari material dels rius. El vídeo navega des del riu Consolat a la ciutat de Mèxic, què ha estat canalitzat i cobert amb una autovia, traslladant-se al Danubi al seu pas per Budapest, Bratislava i Viena i, finalment, s’uneix al Tigris en el seu pas per Turquia, Síria i l’Iraq. El riu es converteix en un senyal topogràfica, però també en un testimoni silenciós dels moments històrics. Reflectint la multiplicitat, la continuïtat i el corrent del riu, el vídeo sembla evocar l’estat dels successos (polítics). Pot ser que no s’acosti als testimonis tardans a l’esdeveniment físic com a tal, però potser els permeti analitzar intensitats i forces residuals.
Želimir Žilnik, Soap in Danube Opera, 2006
Instal·lación de video monocanal, color, so, 36 min 34 seg
Produit per Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
«M’agradava la idea de que el Danubi fos el mitjà de comunicació i lloc d’experiència».
Amb Soap in Danube Opera, el cineasta serbi Zelimir Zilnik es dirigeix al seu entorn més immediat, convidant a un grup de joves participants dels successos a les ribes del Danubi, entre Belgrad i Novi Sad, per aprendre producció i edició cinematogràfica gràcies a una sèrie de tallers. En una paròdia del format dels culebrons, els participants expliquen històries, revelen les regles no escrites de les seves comunitats així com les seves aspiracions, temors i desitjos. Esbossen un retrat de les seves pròpies vides i interaccions al voltant del Danubi. Els vilatans de Kovilj crien bestiar a les illes de l’Danubi. Marko, propietari de deu cavalls, unes vint vaques i altres animals, és un bon amic de Kamer, un gitano que l’ajuda a vendre el bestiar en fires locals. Željko, un jove criador de cavalls, dirigeix als vilatans en el moment que intenten salvar el seu bestiar de la gran inundació a la primavera de 2006. La vida i el treball al costat del Danubi uneix als gitanos i als vilatans, i en ocasions els fa abandonar el seu poblat per buscar la felicitat a l’altra riba del riu.
Allora & Calzadilla, A Man Screaming is Not a Dancing Bear, 2008
Instal·lació interactiva de video monocanal, color, so, 70 min 54 seg
«I sobretot, cos meu i ànima meva, guardeu d’adoptar l’actitud estèril de l’espectador, perquè la vida no és un espectacle, perquè un mar de dolors no és un prosceni, perquè un home que crida no és un ós dansaire … »- Aimé Césaire
A Man Screaming Is Not a Dancing Bear explora les problemàtiques del testimoni ecològic i la justícia mediambiental en el marc del paisatge traumatitzat de Nova Orleans després de l’huracà Katrina d’Agost de 2005. El vídeo es desplaça entre tres escenes diferents, enllaçant-les. Hi apareix metratge de l’interior d’una casa inundada al Novè Districte Sud, el barri predominantment afroamericà que es va veure greument afectat per la sentència de el sistema de dics, s’alterna amb plànols dels exuberants manglars de el baix delta del riu Mississippi sobre els quals s’hi va construir la ciutat de Nova Orleans. Els evocadors paisatges aquàtics queden interromputs pels ritmes percussius interpretats pel músic Isaiah McCormick sobre un joc de persianes, fora de la finestra de la casa destrossada. El repicar rítmic d’aquest instrument casolà recorda subtilment a el gran llegat musical de la regió del Mississippi alhora que treu a la llum l’interior domèstic l’exterior en un voleteig constant de lluminositat evocadora dels sediments i rastres aquàtics dels esdeveniments històrics recents.
Courtney Desiree Morris, Sopera de Yemayá, 2020
Instal·lació de video monocanal, color, so, 7 min 31 seg
Produit per Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
Sopera de Yemayá és un curtmetratge experimental per Courtney Desiree Morris, un antropòloga social i artista conceptual arrelada a Califòrnia. Explora la relació entre el cos femení africà, la natura i el diví. Guiada per la idea que quelcom sagrat és present a tot arreu, fins i tot en els espais i pràctiques més frívoles de la vida quotidiana, l’artista explora les experiències de les avantpassades i ancianes la història del qual està sovint absent de la narració històrica i de les històries familiars. El vídeo parteix del folklore de Yemaya, una divinitat que enfonsa les seves arrels en la religió yoruba i que sovint és representada com una sirena. Els relats sobre Yemayá van ser portats al Brasil, Cuba, Haití i els EUA per esclaus africans des del segle XVI. El vídeo es focalitza en l’orisha Yemayá, la divinitat yoruba que regna sobre els oceans de la terra i la maternitat. «Utilitzant el meu propi cos gràvid com a receptacle, porto a terme set rituals – en llocs que van des del meu propi bany i cuina fins als rius i a l’oceà – per representar les múltiples facetes de l’energia divina de Yemaya i els llocs naturals en els que habita».
Patricia Domínguez, La balada de las sirenas secas (The Ballad of the Dry Mermaids), 2020
Instal·lació de video monocanal, color, so, 35 min 24 seg
«L’aigua flueix en tots nosaltres. Els nostres cossos li pertanyen ».
Combinant investigació experimental sobre etnobotànica, pràctiques curatives i benestar, l’art de la Patricia Domínguez es centra en les relacions entre espècies vives en un cosmos cada vegada més distant. La seva pràctica està lligada directament al seu activisme, i entén l’art com un camp de possibilitats que pot pertorbar des de relats polítics existents, qüestionar interpretacions, fins a proposar noves formes d’enfrontar-se als problemes. Originalment editada en st_age sota la forma de la publicació interactiva Gaiaguardianxs (2020), aquesta obra és el resultat de tres anys d’un trajecte personal d’investigació centrada en conflictes al voltant de l’aigua a Llatinoamèrica. El vídeo La balada de les sirenes seques tracta de la privatització de l’aigua a Xile i de com l’aigua dolça s’ha desviat per regar grans plantacions comercials d’alvocats a la regió de Petorca. Des dels anys noranta, Xile ha patit de l’apropiació de l’aigua per la indústria agrícola amb la complicitat dels polítics. Molta gent no té aigua potable i sanitària, i aquesta situació ha empitjorat per la pandèmia Covid-19. Aquesta obra és el resultat d’una col·laboració amb Las viudas del agua, un grup de dones que dediquen les seves vides a lluitar per l’accés als recursos aquàtics a les seves comunitats.
Himali Singh Soin with David Soin Tappeser, Subcontinentment, 2020
Peça sonora, 10 mins 22 seg
Produida perThyssen-Bornemisya Art Contemporary
Reproductor d’àudio
«Quan, per fi, vaig viatjar a les antípodes, no eren simples indrets, sinó llocs de pèrdua que hem d’escriure ràpidament per preservar-los d’alguna manera».
Subcontinentment forma part d’una sèrie d’obres interconnectades per Himali Singh Soin que inclouen les mitologies fictícies dels pols comptades des de la perspectiva no-humana d’un ancià que ha presenciat la profunditat del temps: el gel. Planteja una metafísica en la qual l’ésser humà queda humiliat mentre altres veus alienes tenen la paraula. Realitzada com un paisatge acústic experimental en col·laboració amb el músic David Soin Tappeser, l’obra sorgeix de l’almanac we are opposite like that, una obra publicada recentment que reflexiona sobre l’alienació i la intimitat, la pèrdua ecològica i la pèrdua de la llar, i investiga la geografia i l’imaginari de les regions polars a través d’una sèrie de documents onírics, cartes d’amor, poemes i vaticinis.
Himali Singh Soin: «Subcontinentment és un manifest que sorgeix del meu treball de camp en els cercles polars, on em vaig veure confrontada a quelcom aliè del meu cos marró en un paisatge que sol utilitzar-se per experiments de simulació de l’espai exterior. Com a part d’una sèrie d’arxius de gel ficticis i de reflexions sobre el futurisme al sud d’Àsia, aquesta obra, rebatejada Subcontinentment, és una anticrónica dels vincles geopoètics entre els pols i el subcontinent. Al transformar el text en un paisatge sonor, en David i jo vam començar a trobar correspondències i punts de trobada entre els meus enregistraments polars i l’entorn acústic hiper-nu de Delhi durant el confinament. El grallar dels corbs, les interferències en l’èter de la ciutat polífona, es barreja amb el xiscle dels paràsits, els únics recordatoris de la vida en l’extens buit del continent “blanc”».
Aquest programa reuneix una sèrie d’obres de l’artista argentina Cecilia Bengolea i presenta un vídeo pertanyent a la col·lecció del CNAP (Centre Nacional d’Arts Plàstiques, París) – Dancehall Weather.
Cecilia Bengolea, nascuda a l’Argentina i radicada a París, ha fet de la dansa i de la deconstrucció dels codis estètics dominants matèria única de la seva obra. En solitari o en col·laboració amb un gran nombre d’intèrprets, ballarins, coreògrafs i artistes. Cecilia Bengolea torna sobre rituals de danses col·lectives. Així doncs, reprèn la tradició jamaicana del Dancehall, la fama s’ha estès globalment, amb cants tradicionals de Geòrgia, exacerbant la seva càrrega política. Entrecreuant músiques i danses en comunitats urbanes, creades i interpretades en les grans ciutats del món i observades, en aquest cas, des d’un punt de vista antropològic, explora totes les formes de paròdia erudita que contenen aquestes creacions populars i anònimes. Explora els mons del Voguing, del Twerk, del Dancehall, House, Dub Step, hip-hop i del Bashement, en base a les seves ecologies històriques i cultures respectives, amb un virtuosisme en el ball que els torna la naturalesa comunitària pròpia dels universos de música i coreografia d’aquestes estranyes comunitats de ball en les quals l’individu i el col·lectiu estan sumits en una negociació perpètua (Dancehall Weather, col·lecció del CNAP). Mitjançant la invenció de el principi d’un cos híbrid, cos diàfan de cristall líquid amb Favourite Positions, presa a les metamorfosis d’un cos androide, Cecilia Bengolea s’inventa un cos construit, en evolució – animal, híbrid.
Dub Love, 2017
Vídeo, color, sonido, 4 min 23 sec
Per al projecte Dub Love, Cecilia Bengolea col·labora amb HIGH ELEMENTS, Dubplates DJ, per crear una música solar, definida per una tensió entre els sons greus característics de l’dub i unes melodies brillants. El Dub se sol escoltar en reunions socials massives a Europa i Jamaica (Nothing Hill Carnival, One Love Rave Festival) amb potents sistemes de so. La seves intenses vibracions, el seu impacte físic i el seu poder unificador van convertir a aquests moments de trobada en esdeveniments espirituals o fins i tot religiosos, anant molt més enllà de mer entreteniment.
Dancehall Weather, 2017
Vídeo, color, sonido, 10 min 28 sec (col·lecció del CNAP)
Dancehall Weather és una barreja infinita de diverses col·laboracions coreogràfiques rodades entre 2014 i l’actualitat. Un programa d’algoritmes fa barreges en directe de vídeos realitzats en col·laboració amb Black Eagle, Equinoxx, Kissy McCoy i Erika Miyauichi. Aquest és un fragment de deu minuts de l’algoritme, que barreja sis hores de metratge dels arxius de Cecilia Bengolea entre 2014 i 2020.
Danse au fond de la mer, 2019
Vídeo, color, so, 12 min 52 sec
Danse au fond de la Mer recrea el repertori de composicions de dansa utòpica de François Malkovsky, París, 1940-1980. Deixeble d’Isadora Duncan, François Malkovsky va seguir els seus passos per crear un moviment que respon a la revolució industrial i al trencament de l’harmonia entre ésser humà i la natura. El cap del repertori de Malkovsky no era altre que el de restablir l’harmonia entre la humanitat i la natura. Els seus breus coreografies figuren i animen elements de la naturalesa marina al son de sonates de Schubert, Chopin, Rachmaninov, i Debussy. El seu repertori ha estat recreat per Cecilia Bengolea i els ballarins Alex Mugler, Suzanne Bodak i François Chaignaud en Kasino, a Viena 2012. En 2019, Bengolea va fer un collage de vídeo, afegint metratge de la vida dels fons marins per acompanyar el repertori de Malkovsky.
Shelly Belly inna Real Life, 2020
Vídeo, color, so, 23 min
Rodat a Jamaica entre 2015 i 2019, «Shelly Belly inna Real Life» és una col·laboració entre Cecilia Bengolea i l’escena del dancehall a Kingston i Bog Walk. Aquest vídeo explora les influències de la cultura i la natura a la comunitat artística d’aquesta illa caribenya. Narrat a través del moviment i de la música, segueix el llenguatge del dancehall, des dels ritmes complexos dels paisatges selvàtics a la coreografia i els passos d’aquells apassionats als que segueix en la seva pràctica. Rodat per l’artista i coreògrafa Cecilia Bengolea, la seva perspectiva privilegiada proporciona un accés sense precedents a personatges la vitalitat i influència han conformat una visió del moviment i la vida que abasta des dels seus fundadors jamaicans fins al món sencer.
Sobre Cecilia Bengolea. Nascuda a l’Argentina el 1979, Bengolea és una artista multidisciplinària que utilitza el ball com a eina i mitjà per l’empatia radical i l’intercanvi emocional. Mitjançant col·laboracions amb altres artistes, intèrprets, discjòqueis i ballarins, Bengolea desenvolupa una àmplia pràctica artística en la qual percep la dansa i la performance com una escultura animada que li permet convertir-se tan en subjecte i com en objecte dins de la seva pròpia obra. Pot ser que la dansa sigui la nostra forma d’expressió corporal més avançada. A diferència de l’esport o d’altres formes relacionades de comunicació física, la dansa exigeix que considerem a la figura com un mitjà pur i desproveït de funcionalitat. Si bé és possible que la fi indirecte de tot ball sigui la intel·ligència física adaptativa, per Cecilia Bengolea és la base d’una pràctica enfocada a la creació de nous cossos de pensament. L’altra ment en què fixa la seva atenció és allò que Deleuze i Guattari denominarien «el cos sense òrgans», un cos sense fronteres, un ésser plenament erotitzat nascut d’un estat d’assaig constant. L’esperit i els ritmes que impregnen a aquest cos es desplacen en diverses direccions alhora. Sovint, es troben representats en llocs transitoris o liminar, com el voral d’una carretera en què els cotxes que passen coreografían altre tipus de risc. La suor i la pluja tropical dissolen els límits entre l’interior i l’exterior, potser recordant-nos que el fluid intern del cos és un conductor elèctric és un conductor que exerceix en el cos una funció semblant a les sinapsis de el cervell -creant nous camins i vies de comunicació que redefineixen la sensibilitat.
L’obra de Bengolea ha estat exposada la Biennal de Gwangju (2014), la Biennal de Lió (2015), The Tanks i Tade Modern (2015), el Feina Art Center, Buenos Aires (2015 i 2017), ICA, Londres (2015 ), la Biennal de Sao Paulo (2016), The Infinite Mix, Hayward Gallery, Londres (2016), Centre Pompidou (2010 i 2016), Elevation 1049, Gstaad (2017), la Fundació d’Art Dia (2017), Palais de Tòquio (2015 i 2018), ICA Londres (2015), Dhaka Art Summit (2018), TBA21, Venècia (2018), Desertx (2019), Sferik Tulum (2019), Performa NY (2019), la Fondation Giacometti (2019) i Tank Xangai (2020).
Bufa un vent mecànic, les branques d’un arbre oscil·len sinuoses, les seves fulles es dispersen com aus migratòries, l’arbust nu ens avisa: semblava impossible, però ja ha arribat l’hivern. L’aplicació d’una força violenta ha comprimit el cicle de les estacions davant dels nostres ulls, anticipant el futur de manera artificial.
Amb una certa cruesa poètica, el vídeo de Janis Rafa sembla amagar, darrere de l’èxtasi, el poder d’una admonició molt actual: la submissió de la naturalesa ha causat conseqüències irreversibles. Ens enfrontem a una greu crisi ecològica que amenaça canviar les dinàmiques naturals que regulen la vida a la Terra. L’acció d’una economia desmesurada és un símptoma d’un cert dualisme patriarcal que ja no és sostenible – i li fan ressò les parelles d’imatges de l’duo italià Masbedo.
El 1957, la poetessa polonesa Wislawa Szymborska escrivia: «el temps va volar com a missatger amb una notícia urgent», i aquests versos ressonen avui en tota la seva actualitat. Amb la força disruptiva d’un esdeveniment inesperat, la pandèmia ha evidenciat problemàtiques estructurals ja existents, posant-nos davant d’un imperatiu inajornable: la necessitat de pensar en sistemes de convivència simbiòtics i més inclusius a escala global.
«És així que es veu el col·lapse d’un sistema? Una simulació? ¿Una ciència-ficció?», sembla preguntar-nos l’àguila que sobrevola la ciutat en el vídeo d’Alyona Larionova. En aquests dies, passa sovint que la realitat paradoxal que vivim en l’horitzó occidental – la d’una humanitat híper-connectada i tecnològica que, però, no es pot tocar – assumeixi els trets d’una fantasia cinematogràfica distòpica (o de la millor sèrie comercial). I és quan adquirim aquesta aparent distància del que ens passa, que cal «insistir amb el problema.»
En última anàlisi, un moment de crisi produeix múltiples fractures, enteses com a complexes dinàmiques de separació i ruptura entre dos estats físics i temporals diferents. Com quan un volcà entra en erupció, ens explican Elena Mazzi i Sara Tirelli, i l’explosió crea unes esquerdes en el terreny al voltant que fan visible la disrupció. I és aquí, entre aquestes fissures, que germina la possibilitat de repensar el futur avenir. Una crida a respondre a aquesta “notícia urgent” d’un món en transformació.
Entre el 10 i el 22 de novembre, el Museu Picasso, el Centre Cívic Convent de Sant Agustí, el Museu Frederic Marés i el Reial Cercle Artístic acolliran un vídeo d’un artista local presentat per un comissari vinculat amb la ciutat de Barcelona, en una ideal operació en cadena dirigida a posar en valor l’entramat artístic de proximitat i tots els seus agents.
Artificialia WunderChapel (2020) d’Agustín Ortiz Herrera, presentat per Gabriel Virgilio Luciani
El Segundo Viaje (2015-2017) d’Irene de Andrés, presentat per Blanca del Río
Vénen de lluny (2020) d’Anna Dot, presentat per Marta Pol Rigau
Locus Solus. Minecraft version d’Alejandro Palacín, presentat per Gisela Chillida Espinosa
Bolloisla (2020) de blanca arias, presentat per edu rubix
Tondo Artis: el (in)just terreny de l’art contemporani – un text de Frédéric de Goldschmidt
Tot va començar amb una Ladybug, una càmera amb un nom enigmàtic i sensual que permet filmar en 360 graus i veure de la mateixa manera que veu una mosca. L’artista Marin Kasimir havia reunit a un grup de 15 amics del món de l’art de Brussel·les per ajudar-lo a adquirir-la. Com a membre d’aquest Club XV, vaig pensar que la nostra Ladybug podria capturar d’una manera particularment cridanera l’Rundhof, el pati circular interior del Centre de Convencions de Basilea, que cada any atreu la crème de la crème de el món de l’art contemporani amb motiu de la prèvia d’Art Basel.
En aquell moment (2012), no podia imaginar que una idea tan senzilla com la de voler “rentabilitzar” la meva inversió -que em ve de la meva experiència pràctica com a productor audiovisual-, em seguiria preocupant vuit anys després.
Al principi, no coneixia molt bé a Marin Kasimir, i no sabia que ell no estaria satisfet amb només una o dues d’aquestes imatges panoràmiques, que estaven definint la seva reputació. Des del primer dia, les imatges i els sons robats van despertar la seva curiositat i sentit crític.
Les fires d’art són atrapamosques per a molts col·leccionistes, periodistes, curadors i artistes. No poden evitar voler anar-hi tot i córrer el risc de quedar-se enganxats a la cinta adhesiva.
La FOMO (Fear of Missing Out) és més intensa a les fires. Els amos de les galeries volen oferir les seves millors peces, mentre els visitants tenen por de perdre la festa més cool.
Mai desanimat, i sens dubte atret tant per la qualitat de les obres exposades com per la superficialitat d’alguns visitants, Marin Kasimir no va parar de visitar fires i filmar-les. Va tornar dues vegades a Basilea, va creuar l’Atlàntic dos cops més per assistir a l’edició nord-americana a Miami, sense esmentar les múltiples visites a la veïna Art Brussels.
Va explorar fires d’art durant diverses primaveres, tardors i hiverns. A cada viatge gravava fragments de converses sobre la relació entre art i alcohol, art i sexe, art i esport i, sobretot, art i diners. Durant les vacances d’estiu, pujava a la muntanya russa de la Foire du Midi amb els seus dos fills, el parc d’atraccions del popular barri de Brussel·les.
Tondo Artis: Fair or Unfair? condensa en 18 minuts les aventures de l’artista al mig d’aquestes masses: el més a prop possible de les obres, dels col·leccionistes i dels plats de menjar. El vídeo reprodueix la visió de l’artista sobre aquesta gran festa itinerant, alhora càustica i fascinada.
Tondo Artis és una pel·lícula circular no només en el seu format sinó també en la seva essència. El seu procés creatiu semblava interminable. Ja que havia acceptat participar en aquesta aventura des del principi, Marin em demanava amb regularitat consells i suport, ja sigui moral o econòmic.
Uns mesos després de l’última fira d’art contemporani, finalment va acabar el muntatge i em vaig preguntar si la pel·lícula era el testimoni d’una època i d’un fenomen definitivament passat. ¿FOMO hauria donat pas a Jomo (Joy of Missing Out)? ¿Just o injust? Ara els toca als espectadors donar la seva resposta.
La ciutat és Bolonya, entre el 2019 i el 2020, explorada per la percepció d’un noi amb discapacitat visual que espera el reconeixement de la seva ciutadania italiana i d’una nena que es troba de sobte passant-se els dies a casa.
Filmon ha viscut a Bolonya la meitat de la seva vida, estudiant ciències polítiques, jugant a beisbol en un equip d’atletes amb discapacitat visual i movent-se amb facilitat per les arcades, places i edificis històrics de la ciutat. Filmon no pensa en la ciutat com un mapa vist des de dalt, la seva ciutat s’expandeix per sota dels seus peus, s’eixampla com una estrella, sempre passant pels mateixos punts, desfent-se en els més petits detalls d’una cinta interminable, un laberint de camins possibles reconeguts mitjançant el tacte i l’oïda. L’embolcall urbà es domesticat per l’acció física de caminar, un dia amb un cos enèrgic i un altre amb un cos cansat, assegut a les fresques pedres de la Biblioteca Pública a la calor de l’estiu, localitzant un aroma de llard de porc calent a l’aire tranquil del guaix de tardor o seguint l’olor picant del detergent que s’asseca pels carrers amb la brisa primaveral.
La segona meitat de la pel·lícula adopta la perspectiva de l’Ada, una nena de deu anys que, de sobte, passa del bullici dels jocs amb els amics sota els porxos del centre, al silenci d’una casa buida i una ciutat tancada a enmig de la pandèmia. Ada explica la història de Filmon el dia que es converteix en ciutadà italià, un país que mai no havia vist amb els seus propis ulls, mentre que la ciutat del futur que Ada imagina és diferent de la que està a punt d’encendre’s (reiniciar-se) més enllà del seu balcó.
La pel·lícula està coproduïda per “A-Place: Linking places through networked practice arts” i LOOP Barcelona, subtitulada en anglès i proporcionada per l’audiodescripció en català realitzada per Narratio, llengua i accessibilitat, SCP.
Cofinançat amb fons del programa Creative Europe i el projecte A-PLACE. Linking places through networked artistic practices.
LOOP Barcelona
A-PLACE. Linking places through networked
LOOP Barcelona
Rosa Brugat s’ha endinsat en el contracamp de l’altre, en el gènere masculí, per entrellucar que passa a l’altra banda, en l’àmbit de la prostitució masculina, una mena de tabú del que no se’n parla i que desvetlla tot un altre comportament de la dona en relació al desig, el sexe, el plaer i que, malgrat l’aparent llibertat i tolerància del món d’avui, la prostitució masculina pagada per dones segueix sent minoritària, un luxe gairebé amagat i per dir-ho ben clar, per ser encara fins i tot mal vist Rosa Brugat ha creat el documental 100 € l’hora, que parla del negoci del sexe masculí. Al febrer del 2020 el va presentar al Cinema Retiro de Sitges i el passat 30 de juny al Cinema Truffaut de Girona. Hi han intervingut Esteban, un gigoló d’origen argentí, el càmera, Andrea Resmini, Alexandra Planas el paper de clienta i Rosa Brugat, en el de monja.
El Temps de les arts – Pilar Parcerisas
De la Vall de Santa Creu en surten molts camins que permeten travessar la serra que la corona d’una banda a l’altra amb molta facilitat. Amb tot això en ment, Vénen de lluny és un passeig iniciat a Palau Saverdera amb destinació Vall de Santa Creu.
El recorregut passa per diversos referents que evidencien l’antiguitat d’aquests camins, com el grup de dòlmens de Fontasia, l’església de Sant Onofre, el mas Ventós, l’església de Santa Helena, el monestir de Sant Pere de Rodes i els refugis de pedra que es poden trobar al voltant de Coll Perer.
Fa segles que els humans passem per aquests camins, creuant la muntanya en diverses direccions. Però, aquest recorregut no només l’hem fet nosaltres, també ho han fet els ocells, per les seves vies del cel. Aquesta peça neix d’un paral·lelisme inicial entre les vies terrestres i les aèries.
Nostalgia de la Luz (2010) és un film sobre la distància entre el cel i la terra, entre la llum del cosmos i els éssers humans, i les misterioses anades i vingudes que es creen entre ells. A Xile, a tres mil metres d’altura, els astrònoms vinguts de tot el món es reuneixen al desert d’Atacama per observar les estrelles. Allà dalt, la transparència del cel permet veure els confins de l’univers. A baix, l’extrema sequedat de la terra preserva les restes humanes intactes: mòmies, exploradors, aventurers, indígenes, miners i ossos dels presoners polítics de la dictadura. Mentre els astrònoms busquen vida extraterrestre, un grup de dones remou les pedres, busquen els seus familiars desapareguts.
El film ens situa en un lloc entre l’origen i la fi, més enllà del present. La mirada d’uns i altres viatja entre la terra i el cel, entre la vida abans de la vida i la vida després de la mort. Ens parla de la possibilitat de veure els rastres d’una vida anterior, allà on ningú no hi veu res: el desert o la foscor de l’univers.
En el marc del projecte Esdevenir immortal i després morir (comissariat per Caterina Almirall a La Capella) la pel·lícula situa dues recerques que passen en un mateix lloc, el desert, i que comparteixen la necessitat de resoldre la pregunta de l’origen, la necessitat de fer memòria. En certa manera el desert és un espai que preserva els rastres del passat, com un vast museu que hem de desxifrar, i a la vegada, una necròpolis.
En la seva primera col·laboració amb LOOP, la fundació austríaca TBA21 presenta What Is Deep Sea Mining? (En què consisteix la mineria en aigües profundes?), una websèrie produïda des del 2018 fins avui per la parella d’artistes autoanomenada Inhabitants (Mariana Silva i Pedro Neves Marques). Inhabitants (Habitants) intenta reinventar les modalitats i estètiques de la realització de documentals i la investigació basada en fets. El nom del duo pretén ser una declaració geopolítica contundent i alhora ret homenatge al curtmetratge homònim del cineasta armeni Artavazd Peleshyan, que recull imatges èpiques ocorregudes durant migracions i estampides d’animals. La sèrie What Is Deep Sea Mining? va ser comissionada per la TBA21–Academy i realitzada en col·laboració amb la curadora lisboeta Margarida Mendes. La producció segueix les activitats ecològiques i ambientals del duo Inhabitants i aborda el tema de la mineria en aigües profundes, una nova forma d’extracció de recursos al fons de l’oceà que començarà en els propers anys. Aquesta proposta online es pot trobar a VIDEOCLOOP, la plataforma en streaming del festival per visualitzar les pel·lícules i vídeos dels artistes.
